Ernesto Reséndiz Oikión (24/febrero/2010)

El genocidio estatal cometido por las dictaduras militares en el Cono Sur significó un signo ominoso de la crisis de la razón, así como el Holocausto ha sido señalado en el plano filosófico por Theodor Adorno y Max Horkheimer como uno de los monstruosos hijos de la razón, en América Latina el exterminio de miles de ciudadanos perpetrado por los escuadrones de la muerte confirma a la razón en su rostro más terrible: la muerte.

La muerte y la doncella (1994), película de Roman Polanski, conserva la teatralidad de la obra homónima del escritor argentino Ariel Dorfman, pero añade la mirada transgresora del lente cinematográfico, mirada vouyer y perturbadora. El título del cuarteto de música de cámara de Franz Schubert se convierte en un eje dialógico entre la muerte y la doncella, interpretados con fuerza por Ben Kingsley y Sigourney Weaver, respectivamente, tensión dialógica cuyo fin es la denuncia de las violaciones sistemáticas a los derechos humanos y que además pone en cuestión las políticas de la memoria en los tiempos de la “democracia” mentada.

La democracia es un automóvil con una llanta ponchada o mejor dicho con una justicia ponchada que no llega a su destino, que nunca llega a las víctimas. En ese carro viaja la muerte, antes se trasladaba en el tren del progreso, pero la modernización también implica una sofisticación en los métodos de la tortura.

La muerte es un dandy de finas maneras, es un doctor morboso llamado Roberto Miranda (Ben Kingsley), él es un caballero que disfruta de los penes de los machos aunque penetra con picana a las mujeres. La muerte en su ambigüedad gusta citar a Nietzche y es amante de la música del bello homosexual Schubert. La música como violación del oído. Primera transgresión.

La voz de la muerte o el canto de la sirena llamada Roberto Miranda es reconocido por Paulina Lorca, la doncella (Sigourney Weaver). La voz delata al culpable. Obsérvese que el apellido es un homenaje a la loca de Lorca. Poesía y música que transgreden los géneros. La desviación es una inversión de papeles: el torturador sentirá por una noche una pequeña dosis del terror inoculado a su torturada. La voz tendrá que confesar los abominables delitos ante la mujer que graba todo. Grabar en una cinta significa el afán de una memoria sonora contra el olvido. La confesión ocurre en un contexto de perturbadoras implicaciones eróticas: olores, música, sintaxis de las frases. Segunda transgresión.

Paulina Lorca es en sí misma víctima y transgresora. Ella es hija del arquetipo de la imaginación, la loca de la casa. De qué manera denunciar el genocidio se pregunta esta película y encuentra en la locura el discurso y la forma óptima para narrar lo inefable. Puesto que el discurso racional del Estado genocida domina, la locura es el único medio que existe para denunciar el horror.

La doncella está tan loca como el resto del país, si el país es la Argentina la referencia histórica remite a Evita Perón, la Eva enloquecida de la Casa Rosada, el cuerpo de ella es un cuerpo político como espacio imaginario de toda una matria/patria.

La casa de Paulina es un escenario que se transforma en el tribunal para el juicio contra la muerte. El esposo de Paulina, el abogado Gerardo Escobar, es la Ley y es un inútil. La ley es ciega y nunca encuentra el camino a casa. ¿Hacerse justicia por su propia mano? La imaginación no puede rebajarse a los mismos términos que su violador. Al final, Polanski dirige una escena desquiciada: el cuarteto de Schubert es compartido por la muerte y la doncella en el mismo recinto. Lo bello puede ser placentero tanto para el torturador como para la loca.